Cine sonoro

                       Los años 20 son denominados como "felices" por la prosperidad económica estadounidense, occidentalizada más tarde hacia Europa. En cambio, también son años felices para la industria cinematográfica, pues su avance es directamente proporcional al económico. Esto ocurre porque algunos instrumentos musicales presentes en el cine mudo se guardan en las fundas, y otros muchos tocan tenuemente desde las sombras de los lugares de rodaje. Las orquestas pasan lentamente hacia un papel secundario, subordinándose a la nuevas tecnificaciones que mejorarían las producciones fílmicas: altavoces y otras grabadoras de sonido, además de nuevas entidades empresariales como Photophone o Vitaphone que permitirían añadir a la imagen los colores de la voz humana.

 

                   Vitaphone comenzó su auge haciéndose primeramente espacio entre las ramas. Su primera producción fue de hecho un trabajo de postproducción realizado para películas como Don Juan (que era muda, pero permitió una posterior narración sonora), y el Cantante de jazz, con imágenes postsincronizadas con la voz. La sonorización de las películas se llevaba a cabo a través de un sistema de disco, que comenzó realmente apostando hacia lo alto en el año 1926, pero que en cambio decayó con facilidad frente a la competición empresarial por su gran cantidad de inconvenientes. Algunos de estos inconvenientes derivaban de la condición frágil y engorrosa de los discos, que por el desgaste y las rayaduras sólo podían utilizarse una veintena de veces, así como de las pérdidas de sincronía que se producían cuando se eliminaba por accidente algún fotograma de la cinta. 

                       Frente a las desventajas técnicas, Vitaphone presentaba una serie de grandes ventajas meramente comerciales debido a que la misma empresa se yuxtaponía a la Warner Bros, que además de introducirse en los estudios fílmicos abarcaba la mayor parte de la industria musical de habla inglesa. A pesar de esto, Vitaphone fue un afamado efímero más entre otras muchas empresas de la misma índole, cayendo en picado (en Francia y Estados Unidos) en los años treinta.  

                      Mientras Vitaphone se desvanecía, Photophone se adelantó en la carrera, cobrando por primera vez el protagonismo merecido.  En esta metodología de grabación sonora, Grahan Bell consiguió transmitir la voz utilizando  la luz. La voz se proyectaba a través de un tubo por un espejo fino, que vibraba y actuaba como un transmisor, y se dirigía hacia otro espejo que hacía el proceso inverso actuando como receptor. Los sonidos registrados en disco de huellas sonoras fotográficas, permitieron inscribir sonidos e imágenes en una misma cinta, tanto para la producción como para el registro. El resultado final fue la incorporación a la cinta de una pista sonora que reprodujo música, efectos ambientales y diálogos de los actores.

 

                 La transición de cine mudo a sonoro parecía imposible en España (que en los años treinta aún le costaba dar el paso hacia el avance), por lo que se logró a través de tres soluciones industriales: 

                  

              1.- La producción de largometrajes sonoros españoles a cargo de empresas españolas en los estudios alemanes, franceses o ingleses dotados con equipos sonoros para el registro directo. 

                                 

                          2.- La sonorización a posteriori de películas mudas producidas en España que son llevadas a estudios de cine extranjeros.

                               

                            

                                     3.- La emigración profesional, especialmente emprendida por las empresas norteamericanas como Hollywood, para producir con los profesionales de habla castellana (que normalmente se encontraban en paro) en el idioma del país extranjero en cuestión, siendo capaces de ocupar el vacío de los mercados hispanos y de reemplazar a sus industrias de producción nacionales.

              Como un soplo de aire fresco consiguió el sonido finalmente entrar en los estudios españoles de postproducción y en los platós de directo a través de los micrófonos (escondidos en interesantes lugares para evitar su antiestética aparición de estos sistemas en la película visionada). Contextualizando la etapa nos encontramos en los años de la II República (1931-1936) y la Guerra Civil (1936-1939) hemos decidido dividir a los artistas fílmicos en republicanos y/o nacionalistas:

•            La primera tendencia es la republicana, con autores como Luis Buñuel, donde se grabaron largometrajes como Las Hurdes, tierra sin pan (rodada en 1932, sonorizada en París en 1935 por una narración postproducida o voz en off).                                 

                    

                  Luis Buñuel, cineasta normalmente surrealista, pende  por primera vez su superralismo de un hilo y se deja llevar, produciendo una película basada en los estudios del francés Maurice Legendre, que durante veinte años se había mantenido interesado en el pueblo extremeño de Las Hurdes. El objetivo de Buñuel era escandalizar a los gobernantes e intelectuales a través de una crítica social, que a veces permitía el surrealismo por el desinterés del mismo pueblo, pero que pretendía expresar una realidad en 27 minutos de filme. Esto era posible a través de la información captada por las cámaras, que se visionaron más tarde en la pantalla como un diamante en bruto, sin pulir, sin caricaturizar y sin poner por delante de la verdadera situación el muy usado velo de la ignorancia pública por la modificación de información. 

                       El pueblo de Las Hurdes recogía huérfanos que les proporcionaban las entidades del Estado a cambio de una subvención para el sembrado de la tierra. Por sorpresa para los estudiosos de esa localización intramontane, los ciudadanos de la villa desconocían el mundo de fronteras hacía fuera, incluyendo alimentos indispensables como el pan. Ante este estímulo de gran candencia popular, Pío Baroja o Dalí (entre otros artistas) desmintieron la existencia de tal barbarie hasta el punto de calificar a Buñuel como amasador de realidades. A continuación, os mostramos un fragmento de un poemario extremeño, como muestra caricaturizada de como se vería el habla extremeña de entonces comparada con el actual: 

                     <<¿Qué lo jidu asín de crúu pa movel las concencias y que miraran p’aquí pa arreparal una miaja la mucha miseria que había? ¡Ahg, no igas bobás! ¡Éjanus en paz! D’ahí no mos viniu nenguna ayúa, solu una leyenda negra pa que los nuestrus muchachus s’avergonzaran de los sus mayoris y de la su tierra, y se jueran largu p’acullá, bien largu, de emigrantis, velaí, queriendu olvial de ondi venían, queandu tou estu abandonáu y a los moraoris rundíus. Aluegu con esa leyenda negra que mos colgarun, las nuestras construccionis de pieras de pizarra juerun aborrecías, pos recordaban tou lo tristi, y se ha destruíu muchu, muchu, muchu de la nuestra arquitectura popular, trayendu otrus mous de construil con ladrillu fofu y chapáu. Sí, sí, jidu muchu dañu,muchu dañu. ¡Es menestel sacudilsi de tou esu, que tantu aginaerus mos truju y siempri mos ha pesáu comu una lapa!>>

•                  Al contrario que Luis Buñuel, Florián Rey era un cineasta nacionalista que se reconoce fácilmente ya que Imperio Argentina (también tradicionalista, nombrada primeramente en el cine mudo) es normalmente su cabeza de cartel.                

                                       
                     Junto a la misma Imperio Argentina, Florián Rey dirige en 1935 la película Nobleza Baturra; cuya relevancia se encuentra en la mezcla de drama y comedia, llegando a ser uno de los mayores éxitos durante la II República (además de ser la segunda y más famosa de las tres versiones del mismo largometraje). 

                       La temática y argumento son puramente de derechas. Con esto me refiero a que el director toca en sus filmes los principios rechazados o apoyados por esta ideología nacionalista. Por ello, la película desarrolla la historia de una muchacha que rechaza a un hombre que más tarde la juzgará en falso por "haber mantenido relaciones sexuales fuera del matrimonio", por lo que el ambiente se despliega y crea alrededor del principio de calumnia. 

                            A partir de la película Morena Clara (dirigida por el mismo Florián Rey), el director nacionalista se subordinará al régimen franquista, creando desde 1936 largometrajes a cargo de Franco, que sería más tarde el Dictador. Por esta misma razón de delegación cinematográfica esta película será visionada en ambos bandos pero se retirará del republicano en el año 1937. 

                           Cada vez más radicalizada la ideología del director y la protagonista (que como bien he dicho antes iban cogidos de la mano en el mundo del arte fílmico)  la película trata temas como la pobreza, el sexismo, la discriminación socioeconómica y los estereotipos y prejuicios raciales.

                       FilmAffinity resumía acertadamente el argumento del largometraje de la siguiente manera: 

                     Trini (interpretada por Imperio Argentina en la versión del 36 y por Lola Flores en la del 54) y su hermano Regalito (Miguel Ligero Rodríguez, su tío en la versión del 54) son dos hermanos gitanos que roban unos jamones. En el juicio, el severo fiscal (Manuel Luna en la versión del 36, Fernando Fernán Gómez en la del 54) les acusa del delito, aunque los dos gitanos no terminen de entender la naturaleza de su crimen y la justicia de los payos. Trini acabará sirviendo en la casa del fiscal, quien, descubriendo su buen corazón, acabará por enamorarse de ella.