Cine mudo

                Quemando la ruedecilla del ratón y paseando por abundantes páginas web y bibliografías llegamos finalmente a la fuente que creemos como mejor ejemplificación y resumen sobre el cine mudo español.

                 

                  Hablamos sobre un documental llamado Imágenes Perdidas, donde Vicente Romero como director realiza un recorrido por todo el cine mudo español. Siendo este documental de trece capítulos y únicamente emitido en TVE en el año 1991, nosotros como bloggers forofos de la cinematografía nos disponemos a retomarlo a pesar de las dificultades (pues no fue publicado en Vídeo o DVD tras su primera y única distribución televisiva).

                   La relevancia de esta investigación que deja tan buen sabor de boca se encuentra en los rincones de cada capítulo del programa, por lo que lo más acertado sería comentar (un poco por encima, no pretendemos superar al Quijote en cuanto a cuantía de caracteres) y hacer una síntesis capitulada de las películas que resaltan en este primer tercio de la historia del cine español, ¡así que vamos a ello!

 

 Capítulo 1: “Tesoros olvidados”

                    Apenas se conserva una décima parte de la cinematografía rodada en la etapa muda de la filmografía (1986-1920 aproximadamente). Estas imágenes perdidas son consecuencias del desinterés social, la decadencia en la industria del cine tras su primer boom y el deterioro de los fotogramas por los soportes de nitrato que han sido destruidos y emborronados por las reacciones químicas.

                 Aunque estos tesoros se consideraban inexistentes, ha sido posible el descubrimiento de patrimonio cinematográfico en lugares como cinematecas y otros coleccionistas que han conservado las películas ya empolvadas y olvidadas por el tiempo en un suficientemente buen estado como para ser recuperadas ya en aquellos años cercanos al nuevo siglo XXI.

                     Esta recatalogación nos ha permitido conocer películas como El Héroe del Cascorro, que a pesar de tener una imagen algo saturada y verdosa y carecer de créditos finales por el deterioro de la cinta, nos representa gráfica y exitosamente la Revolución Gloriosa española de 1868. Apoyamos los conocimientos a través de un texto sobre este largometraje:

                      <<Calor, siempre el calor y esa humedad, uno no puede respirar, ni tan siquiera cuando llega la noche, lugar extraño, tan lejos de lo que nos es conocido, la sangre golpeando en las sienes y el corazón latiendo como si quisiera salirse del pecho, la mirada fija más allá del parapeto y en el punto que he decidido alcanzar, la mano derecha asida con fuerza al final de la escala que me facilitará saltar fuera de la trinchera…

Eloy siente que estos pocos segundos que le separan de la muerte se han vuelto tremendamente largos y que su vida, como un sueño revivido, pasa lentamente por delante de sus enrojecidos ojos. Siente el frío de aquella noche del 1 de diciembre de 1868, cuando su madre, Luisa García, después de cubrirle la cara de besos y abrazarle mil veces contra su pecho, se alejó llorando Mesón de Paredes abajo después de tirar del llamador de la puerta de la inclusa madrileña. Entre las ropas que abrigan al niño, Luisa ha dejado una nota rogando a las monjas que, cuando lo cristianen, le pongan de nombre Eloy Gonzalo García.>>

Capítulo 2: “El sonido de la música”

 

                      La apoyatura en la palabra era en el cine mudo un imposible, pues las películas no gozaban del fenómeno sonoro que comenzaría en los años veinte. Por tanto, los largometrajes eran totalmente silenciosos. Pero por otro lado, las cuerdas vocales insonoras se transformaban en cuerdas de piano en cada película ya que aunque carecían de sonido si había un acompañamiento a piano que recreaba el ambiente y la bruma sonora de la zarzuela y la fiesta propiamente hispana (muy presente en las españoladas del cine español).

                    Como conclusión a este epígrafe; las películas eran únicamente acompañadas por la música, estímulo que animaba al equipo en el momento del rodaje y ambientaba las salas de visionado de largometrajes. Además, se sabía que algunas actrices cantaban realmente en los momentos de grabación (como Imperio Argentina, reconocida en ambas etapas: muda y sonora) a pesar de la sapiencia de la insonoridad vocal en el momento de emisión.

 

                  

                     De este capítulo nos quedaremos únicamente con La barraca de los monstruos de 1924, película llena de acróbatas, forzudos, enanos, pitonisas, mujeres barbudas y ambiente de circo en el que se representa el ambiente rural que tanto gustaba en el cine de la época, acompañado de pinceladas críticas en contra de la explotación laboral y las presiones en los empleos de la etapa industrial. Como la película es una producción francesa-toledana o freak-toledana (término algo complicado de entender para el contexto en el que nos movemos), nos apoyamos en una crónica periodística sobre el Arte y Cinematografía que habla sobre la producción el mismo año de su primera emisión y el descubrimiento de Catelain (el propio director):

                       «La chiquillería de Toledo descubrió a Jacque Catelain, no obstante su traje y maquillaje de excéntrico, su aspecto ridículo de bufo, como el intérprete de los films L’Herbier, y le hicieron una espontánea y ruidosa manifestación de simpatía, librando a su alrededor una verdadera batalla para conseguir fotografías. Y para verse libre en su camino, se vio precisado a repartir cuantas tenía, más las que reservaba para sus numerosos pequeñuelos amigos de Segovia, en donde tantas simpatías conquistara cuando allí se filmó el Don Juan. Y Catelain, hondamente preocupado, pensaba en que sus amiguitos segovianos le tacharían de ingrato»

Capítulo 3: “Una moral de época”

                         Los besos cinematográficos en el cine español fueron, hasta los años setenta, tan escasos como cortos, en incluso fundidos tras un telón negro. Esta etapa del cine tan llena de arrumacos pero escasa de besitos fue acompañada además por el melodrama femenino en los círculos amorosos, el rechazo y la posterior depresión ante la sensación de inutilidad (que era representada en el cine como dicho melodrama).

Por otro lado y siempre clandestino, la pornografía española le agarra el brazo a la francesa, estando ambas en un mercado paralelo de una gran tendencia exportadora de aquellos vídeos de mujeres desnudas, felices y peludas.

                        La película La Malvaloca, por ejemplo, nos muestra la historia de una mujer que en un hábito arisco, misántropo e intratable se enamora del socio de su último amante, por lo que deberá enfrentarse a la crítica prejuiciosa del poblado que la crítica por su “extraño” comportamiento amoroso.

 Capítulo 4: “La aventura del cine”

                        La pobreza en los medios, el desinterés de la burguesía (y por tanto carencias dinerarias) y el atraso del país hicieron que el cine no comenzase como una nueva industria, sino como un arte creado por pioneros intelectuales que se mantuvieron durante décadas con la intención de hacer crecer a la creación cinematográfica.

                          Hombres de talento superaron las dificultades monetarias a través del ingenio y la inventiva, poniéndose en el caso de Segundo de Chomón al nivel de Meliès en la utilización efectiva e innovadora del fotograma.

                         Chomón fue un innovador cineasta español que nació en 1871 y murió en 1929 en España, donde realizó su carrera cinematográfica y se lanzó como uno de los pioneros debido a las siguientes causas: su padre fue un aficionado a la fotografía, lo que le permitió más tarde conocer el cinematógrafo de los Lumière y viajar a la presentación de esta misma invención en la capital francesa.

                        El Hotel Eléctrico, fue un largometraje de Chomón que se caracteriza por la tecnificación del fotograma hacia un nuevo método creativo que permite crear efectos ópticos a través de un parón de cámara. Esto se representará en un hotel automatizado donde las maletas subirán solas, los abrigos volarán hacia las perchas o las maquinillas de afeitar perfeccionarán las patillas del protagonista, ¿ganas de verla?

Capítulo 5: “Creadores del cine”

                          España escaseaba de producciones internacionales como las de Griffith o Chaplin, por lo que simplemente hacía aportaciones singulares al mercado mundial del cine. A pesar de ello, sí hay algunos directores conocidos como Florián Rey (desarrollado en el cine sonoro), Benito Perojo con La Malvaloca o Luis Buñuel como sujeto más vanguardista y menos tradicionalista.

Capítulo 6: “Estrellas apagadas”

                      La llegada del sonido al cine sembró el pánico en las agrupaciones de actrices más popularizadas durante el cine mudo, quedando la mayoría de ellas sepultadas del séptimo arte y más tarde olvidadas.

                        Durante la segunda década del siglo XX, muchas actrices partícipes en el melodrama español intentan caricaturizar sus actuaciones y crear humor en ellas a través de la imitación de actrices de la gran pantalla, lo que resultó un gran fracaso (frente al teatro de autores de la generación del 98 y del 14). Enrique Guitart dice en este capítulo al respecto: “hay que ir con mucho cuidado con no mirar los focos porque se abrasaba uno los ojos y yo estuve una vez tres días sin ver, me quedé ciego (enfatiza) abrasados los ojos”.

                            Quedaron por tanto en el estrellato actrices como Elisa Ruiz Romero (La Romerito), cuya popularidad decreció tras contraer una enfermedad que no le permitió volver a actuar. Por otro lado encontramos a Imperio Argentina (que será famosa en películas catalogadas como “de derechas” y se mantendrá en el estrellato por su capacidad como cantaora y facilidad de actuación) y Raquel Meller (Carmen), triunfante por su internacionalización tras el exilio (pues al contrario que Imperio Argentina, era republicana) a Francia y Argentina, donde realizó mayor parte de su filmografía.

Capítulo 7: “La tentación española”

                          El cine mudo español se enfrentaba al cine extranjero manteniéndose en un estado de escasez económica por lo que frente a la Italia decorativa, la Norte América del Hollywood naciente y la pornografía francesa, España tuvo que reinventarse, convirtiendo el cine en “la españolada” o como dirían muchos personajes del cine de la época “las cacas lanadas españolas”. España tiró del folklore y el melodrama salmantino y torero hacia la excesividad, hacia lo prejuicioso, buscando la identificación del receptor a través de la cultura propiamente española (o catalana, asturiana, gallega, etc.) y como diría Imperio Argentina: “si es que nosotros somos el folklore”.

                             Destaca en este capítulo el largometraje Rosario la Cortijera, ambientada en la dehesa salmantina y el cortijo (o cortejo de cortijo, ya que mezcla se trata de temática amorosa). Rosario está prometida a Rafael (un caballero del cortijo), pero se enamora de su primo, un atractivo torero que tras haber triunfado en América vuelve a España y se fuga a Sevilla (uno de los puntos auge de la españolada) junto a la protagonista.

                          Según viajamos al norte encontramos las películas de temática madrileña, donde un ricachón burgués enamora a las muchachas con poco más de un chasquido de dedos. Por ejemplo; en la película Rosa de Madrid el personaje adinerado viola a la mujer de la que su mejor amigo está enamorado, desencadenando a obvias problemáticas.

                               Por último, y como un dato interesante haciendo referencia al nombre de este blog, en esta etapa nacen las canciones de película al estilo Marisol.

Capítulo 8: “Risas y angustias”

 

                                La gente iba al cine en busca de risas y angustias, en búsqueda de diversión y emoción, que en la etapa anterior al cine sonoro se transmitía a través de la excesiva actuación, el humor físico y violento, y diversos seriales de emisión semanal, muy presentes en el ocio cortesano.

Capítulo 9: “Dramas de cine”

                                 Otra de las corrientes cinematográficas era el melodrama, ya nombrado anteriormente, que basada los argumentos de las representaciones en el desengaño amoroso, la tragedia sentimental y ya hacia una mayor monumentalidad de rodaje, en los dramas históricos o grandes éxitos rodados.

                              Un primer plano con una lágrima caída daría lugar a las películas más taquilleras de la época, como Locura de Amor (no la desarrollamos pues no le vemos suficiente relevancia).

Capítulo 10: “La magia del silencio”

                             El silencio por supuesto cuenta con una magia pérdida con la llegada del sonido; la gestualidad, los planos cerrados de cámara que junto con una mirada sentida, componían una escena sublime que sorprendería a los espectadores en los momentos de mayor énfasis dramático.

Capítulo 11: “Literatura y mitos”

                                   El interés de los intelectuales por la cinematografía era bastante escasa, pues el teatro todavía mantenía mayor relevancia que la representación en la pantalla. Apenas se preocuparon por la creación de guiones a pesar de que algunos como Valle Inclán o Benavente si decidieran salir en pantalla aunque no con demasiado éxito. La generación más cinéfila fue la del 27, siendo contemporánea la adaptación al cine de grandes novelas o mitos literarios como Don Juan o Carmen.

Capítulo 12: “La política invisible”

                                    La representación social, las referencias a las luchas sociales y la representación de estatus como el caciquismo son algunas temáticas inexistentes o aspectos difícilmente caricaturizables en el mundo del cine. Esto se debe a que el cine español siempre ha estado a manos de la derecha, centrándose por tanto en los materiales más censurables (por parte de la Iglesia, la cual prohibía los besos pero seguía permitiendo la pornografía clandestina) o en la representación de figuras históricas como notorias (como Franco, siendo notable la censura aún en nuestro tiempo por el inexistente material de vídeo sobre sus cameos en la cinematografía española).

Capítulo 13: “Las primeras palabras”

                      Aunque el cine sonoro pretendía romper las fronteras que paraban nuestra internacionalización en el mundo fílmico, nuestra industria no estaba preparada para el desafío económico que suponía la renovación de equipo de rodaje y la proyección de películas que requerían nuevo material de sala. El cine se paralizó hasta el punto de que solo se rodaba en países extranjeros, pero cuando llegó El cantante de jazz en una primera importación todo cambió de manera sustancial.