Características del cine franquista.
a) Cine en el primer franquismo.
Este período del franquismo puede ser estudiado como una sucesión de diversas
etapas diferenciadas, aunque con algunos elementos comunes y permanentes. No
pretendemos hacer un repaso de la Historia del cine durante el franquismo, pues
para eso hay muchos manuales, pero si dejar constancias de algunas de esas
características mantenidas a lo largo de los casi 40 años de dictadura de
Franco.
Una de las principales características será la subordinación por Franco de
cualquier criterio ideológico o programa político a una exclusiva razón: la
propia supervivencia del régimen, identificada con la de su caudillo y
extrapolada a la nación en fusión de unos principios religiosos y sociales con
un sabor nacionalista y ultraconservador.
Los poderes públicos anteriores a la dictadura nunca habían definido una
auténtica política cinematográfica, de tal manera que la voluntad
intervencionista del nuevo régimen franquista iba a instaurarla, siempre al
servicio del sistema de intereses que estructuraba al nuevo régimen, sometiendo
las actividades cinematográficas sobre todo a dos formas de control: la
represión y la protección.
El conjunto de la política cinematográfica franquista iba a ser desempeñado por
un complejo entramado de organismos estatales, cuyas modificaciones y
transformaciones correspondían a los cambios de la política nacional. El punto
de partida fue la creación en 1937 de la Delegación de Prensa y Propaganda,
dependiente del Ministerio de la Gobernación y dirigida por Dionisio Ridruejo,
figura importante en los primeros años de la dictadura.
Poco más tarde
aparecería la Subcomisión Reguladora de Cinematografía, dependiente del Ministerio
de Industria y Comercio, para pasar después a la Vicesecretaría de Educación
Popular de la FET, en cuyo seno nacería la Delegación Nacional de
Cinematografía y Teatro, comandado por Carlos Fernández Cuenca. Finalmente, las competencias pasarían
al Ministerio de Educación Nacional. En resumen, podemos señalar que entre 1939
y 1951, el cine estuvo bajo la influencia de hasta cuatro organismos del
Estado: Gobernación, Comercio e Industria, Falange y Educación Nacional
Mecanismos de control
De entro todos los mecanismos de control, el más evidente fue la censura
directa, aunque resultaría mucho más decisiva la normativa sobre el doblaje
obligatorio en el proyecto global de subordinación de la industria
cinematográfica a las necesidades del régimen. La censura cinematográfica
apareció en el bando franquista de forma natural e inmediata, en el mismo del
levanto armado y se mantuvo durante largo tiempo dependiendo de los poderes
militares locales o regionales. No fue hasta muy entrada el conflicto cuando se
organizó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, con jurisdicción
nacional, creándose al tiempo la Comisión de Censura Cinematográfica.
Entre las atribuciones tomadas por estos organismos por estos organismos cabe
recordar que se incluía la supervisión de los guiones de aquellos films
nacionales que pretendían rodarse, la concesión de los preceptivos permisos de
rodaje y las licencias de exhibición de los films españoles y extranjeros que
se proyectaban en el territorio nacional, con la posibilidad de impedirla por
completo o de sugerir las diversas modificaciones que se estimasen requeribles,
así como la calificación de los films en relación a las diversas edades del
público.
Las prohibiciones o manipulaciones de los films extranjeros dependían
tanto de motivaciones políticas como morales; así como las primeras dependían
del transcurso de la II Guerra Mundial, para luego afectar a cualquier
revisionismo antifascista o cualquier asomo de realismo y compromiso que
pudiera inducir sugerencias comunistas o de muy marcado carácter liberales.
Mecanismo de protección.
Junto a estas medidas represivas creadas por el franquismo, se alimentaban
determinadas medidas proteccionistas que ofrecían la vertiente
paternalista del régimen, complementarias a las debilidades inducidas por
aquéllas.
La pieza maestra de ese sistema de protección era la concesión de licencias de
doblaje a cambio de la producción de cine nacional bajo las condiciones de “producir
películas íntegramente nacionales y de una categoría decorosa”.
El entramado proteccionista se veía ampliado al ámbito de la exhibición
con la tradicional instauración de la cuota de pantalla con el establecimiento
de la obligación de proyectar un porcentaje de cine nacional a lo largo de
cierto período de tiempo.
Al mismo tiempo se instauraba la postura de que cualquier film español que
superase la semana inicial de exhibición no se viese recompensado con la
acumulación de los días excedentes a favor de una posterior película
extranjera, de tal manera que lo que en un principio suponía un apoyo al cine
español se convertía en su limitación, ya que ningún exhibidor tenía alicientes
para sostener una película nacional en cartel más allá de su semana obligada.
Finalmente, se estipulo otra vía de gratificación a la producción nacional
consistente en la concesión de diferentes premios nacionales, entre los que
prevalecían los concedidos de diferentes por el Sindicato Nacional del
Espectáculo.
Todas esta mediadas incidían sobre el producto acabado y partían de la realidad
de las películas nacionales terminadas. Sin embargo, para llegar hasta ahí era
también necesario impulsar su existencia en el origen, apoyar que los proyectos
y guiones pudieran llegar a producirse. El mecanismo era el llamado crédito
sindical.
Siguiendo con las características del cine franquista, un aspecto obsesivo para
la crítica de la época es el problema de la “españolidad” del cine nacional,
que en su límite llegaba a posturas de reivindicación de la racialidad hispana
como sostén de nuestra cinematografía. Evidentemente, ese sentido nacional era
entendido como la única vía válida hacia la internacionalización de la
producción española y como la adecuada respuesta a la ocasión que presentaba el
supuesto borrón y cuenta nueva inherente al fin de la Guerra Civil. Por una vía
u otra, tanto por la tópica y típica españolada populista o por el falso
cosmopolitismo, lo cierto es que el cine español aparecía siempre distanciado
de una realidad como la de la postguerra. La cuestión básica radica en
identificar el elemento impulsor de esa voluntad de hurtar la realidad de
los films españoles, de construir una imagen tópica y falsa desde varias
dimensiones: mixtificaciones históricas, selección sesgada del patrimonio
literario, reafirmación de los estereotipos nacionales,…
En definitiva, un cine de géneros de tópicos que las más de las veces se
superpusieron sobre cualquier voluntad de autoría, sin por ello saber
articularse sobre bases industriales firmes. Todas estas medidas
proteccionistas recaían sobre una industria acomodada al modelos instaurados en
las postguerra, de forma que en vez de asumir el tímido reto de potenciación de
la calidad, donde siempre predominaba la doctrina del beneficio inmediato y no
de la inversión a largo o medio plazo.
b) Cine en la época del desarrollismo.
La renovación a comienzos de los cincuenta fue más allá del simple relevo en
las filas industriales tras los nuevos planes del gobierno., al menos en
pequeños sectores, en especial en la disidencia cinematográfica y con la
llegada de García Escudero a la Dirección Nacional de Cinematografía.
En algunos de los casos de la disidencia, esa voluntad de cambio tenía una
motivación de carácter explícitamente político, personificado en las personas
de Juan Antonio Bardem, Ricardo Muñoz o Eduardo Ducay, todos ellos vinculados
al PCE. Otros, como Luis García Berlanga, nunca tuvieron ninguna adscripción
política, pero también luchó en contra de las políticas del régimen.
Las opciones regeneracionistas del cine y la
sociedad española se articularon por dos vías desiguales: una pequeña
serie de films como alternativa al cine predominante y una intensa labor desde
las tribunas escritas. No cabe duda que esa voluntad de reinventar un cine
español diferente del establecido se movía por territorio del posibilismo y
caía fácilmente en el peligro de la recuperación desde el régimen. De hecho, la
política cultural de los primeros años 50 ya había planteado una inflexión en
el sentido de abrirse a ciertas ideas innovadoras aunque con apariencia de
inocuidad política.
La culminación de esta disidencia cinematográfica va a tener lugar en las
Conversaciones Cinematográficas de Salamanca. La nómina de participantes fue
amplia, puesto que incluyó a buena parte de las tendencias que se movían
alrededor de la actividad cinematográfica en aquellos años, desde militantes
clandestinos del PCE hasta falangistas no acomodados al franquismo. Pese a
todo, las repercusiones fílmicas de la disidencia cinematográfica fueron
escasas por su doble crítica respecto a determinados aspectos de la sociedad
española y de la propia industria cinematográfica.
Para acabar con las características generales del cine franquista, hay que
resaltar la figura de José María García Escudero. El año es que se constituye
el sexto gobierno franquista, 1962, Manuel Fraga es erigido como Ministro de
Información y Turismo. Fraga, hombre de carácter reformista dentro del régimen,
elige a García Escudero como director de la Dirección General de Cine y Teatro.
Es una época donde la sociedad española ha cambiado gracias al Plan de
Desarrollo Económico de 1963 y con el boom del turismo. Con esta
apertura, al cine se le encomendó el papel de demostrar que en España había
nuevos cambios de aires. La década de los sesenta fue en España una época de
discreta esperanza. Si bien es cierto que en las filas de la oposición
clandestina no se hizo ilusiones sobre la posible democratización del régimen,
tampoco esto se pesó en el seno de las filas franquistas por mucho aperturismo
que hubiera.
Volviendo a la figura de García Escudero, éste era un hombre que provenía de
las filas del catolicismo, su adscripción ideológica estaba clara, pero al
mismo tiempo había demostrado una independencia de criterios y una aptitud para
el diálogo mayor que el común denominador de los servidores del estado de su
época. También contaba con la simpatía de algunos miembros de la oposición
cinematográfica. Era sin duda, un hombre importante para las reformas del nuevo
gobierno.
A parte de intentar controlar a la censura, García Escudero intentó aplicar una
política de dos direcciones, una industria y otra cultural, y desde el primer
momento hubo de enfrentarse a las reticencias de sectores de una industria
acostumbrada a subsistir con las subvenciones y a aprovecharse de las medidas
de protección. De esta lucha, García Escudero saldría perdiendo, pues fue
destituido cinco años después.
Sin lugar a dudas, la operación reformista llevada a cabo por él fracasó por el
recrudecimiento de la oposición al régimen y por el temor de los sectores más
conservadores del aparato del Estado, cuya única respuesta consistió en un
recrudecimiento opresor. García Escudero perdió la batalla antes sus críticos por
dos problemas generados por las películas de sus protegidos: nunca llegaron a
interesar a un público mínimamente amplio y no convencieron a las críticas
internacionales ni en los festivales, su razón de ser.
De todas formas, a partir de García Escudero, y sobre todo tras las rémoras que
sus medidas dejarían para el futuro, la industria española se hace virtualmente
inexistente, si por industria entendemos como la inversión continuada, búsqueda
de la rentabilidad a través de la explotación de un producto en su relación con
el comprador y una mínima planificación de futuro. El edificio que el director
quiso establecer no se retomará hasta finales del franquismo y sobre todo con
la muerte del dictador diez años después, en 1975.
En La
fiel infantería (1960) narra como una patrulla del ejército nacional
combate en el frente de Aragón consiguen permiso para regresar a una cuidad de
Castilla, pero tiene que regresar al frente para tomar unas posiciones claves,
muriendo casi la totalidad de los soldados. Lo más llamativo es que durante
toda la película el soldado republicano no sale, es un enemigo casi
inexistente, los enemigos aparecen como inofensivos durante prácticamente todo
el film. Por tanto, el temido ejército rojo ha desaparecido, es un enemigo casi
abstracto, casi imaginados. Como curiosidad, La fiel infantería fue la
primera película de la Guerra Civil española estrenada en el extranjero tras la
II Guerra Mundial.
El autor propone como película tipo Ronda Española, pero prefiero Balarrasa. Balarrasa (1950) de José Antonio Nieves Conde, falangista, es el director y en ella refleja la imagen del soldado beato, que se transforma y busca el enemigo por el que redimir la culpa y este es el comunista ateo. La Iglesia busca el arrepentimiento republicano y quiere dar la imagen del soldado que se arrepiente de “sus locuras realizadas durante la Guerra Civil”.
También
refleja este nuevo rol del soldado republicano. Es una película de Ladislao
Vadja, realizada en 1957. La imagen va a ser la del soldado arrepentido,
que se vuelve a cristianismo y retorna a la España verdadera, es una suerte de
hijo pródigo. Pero el director no avisa: el soldado puede reconvertirse, pero
también puede engañar y seguir siendo fiel a la república y al ateísmo
comunista y esta imagen dicotómica del soldado será la dialéctica de esta etapa
del cine franquista.
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